Un acercamiento al estudio de la relación entre el recurso novelístico gráfico y la Estética de lo Sublime en Burke
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Ofelia Ismed.
Valparaìso, Chile.
Valparaìso, Chile.
Bastarda por excelencia, la historieta ha vivido en la intersección, siempre marginal, de otros medios. Atrapada entre campos expresivos de tanta tradición e influencia como la literatura, el grafismo y el cine, se la ha analizado a menudo a la luz de estos nobles parientes.
(Antonio Altarriba. La historieta, un medio mutante)
Resumen
El artículo ofrece una lectura análitica de la matriz estética de experiencia de lo sublime en Burke, y del lenguaje verbo-icónico de la novela gráfica basado en los principios de la literatura fantástica de horror.
Palabras claves: Literatura gótica- Novela Gráfica- Estética de lo Sublime- Fantástica- Horror- Burke
1. LO ROMÁNTICO, LO GÓTICO Y LO SUBLIME
La experiencia de lo sublime es un rasgo del Arte Romántico y se manifiesta en la construcción de sus obras relacionado con el deleite del sujeto, sobre el objeto estético y la imposibilidad que siente el sujeto de aprehender al objeto por completo al enfrentarse a su observación: La experiencia de los sublime es el resultado de la búsqueda de objetos de apreciación estética que causen no solo deleite sino terror deleitable, posicionado al sujeto hablante en una escala inferior y mundana. El concepto de lo sublime tuvo su mayor desarrollo estético en los siglos XVIII y XIX, y refleja el rechazo de la contemplación platónica. Lo sublime fue analizado y estudiado por Burke y Kant sobre las bases del deleite de la naturaleza a través del temor y del deleite kantiano en dos planos, la razón (matemático) y la imaginación (dinámico). Expresa Náter que, a diferencia del temple anímico de calma, evocación y tranquilidad que se refleja en la contemplación o apropiación estética de lo bello, existe en esta literatura “la inestabilidad del mundo exterior está relacionada con el caos interior” (Náter, 2004), es decir, hay una alteración del ánimo expresado en la descripción de lo deleitado, que se plasma también en el espacio natural y social que rodea a los personajes:
“La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror.” (Burke, 1807)
El horror de lo sublime en Burke, se presenta en la vastedad, en la infinidad, que no resulta en la belleza donde la proporción no es causa de sí misma. Por tanto, la belleza es medible en cuanto a un objeto completo, no es causa de asombro ni de perfección. Dice Burke respecto a esto último:
“El rubor no tiene menos poder; y la modestia en general, que es una prueba tácita de imperfección, es asimismo considerada como una cualidad amable, y ciertamente realza todas las que son iguales. Sé que es opinión muy común creer que debemos amar la perfección. Para mí es una prueba suficiente de que no es el objeto indicado de amor” (Burke, 1807)
La idea angustiosa de presenciar la inmensidad amenazante de la naturaleza o las nuevas tecnologías son una de las causas de la experiencia de lo sublime en la narrativa del Romanticismo, destacada por Burke. Algunos de las obras que pueden ser señaladas bajo este parámetro de apreciacion estética, está Frankenstein de Mary Shelley, El Cuervo de Edgar Allan Poe, La Noche de Esteban Echeverría, El estudiante de Salamanca de José de Espronceda, En alta mar de José Eusebio Caro, Der Erlkönig de Goethe, donde se muestra al humano insignificante bajo terrorífico objeto de admiración como un moderno Prometeo, un animal indomable, un cielo oscuro y desconocido, una catedral imponente, un espíritu vengativo, un dios, un demonio, un abismo, un océano fatal, etc.; objetos estéticos inconmensurables imposible de ser poseídos.
1.1. Frankenstein; or, The Modern Prometheus
Frankenstein (1818), obra narrativa de Mary Shelley pertenece a la narrativa gótica decimonónica inglesa, ambientada en el siglo XVIII, previo al Romanticismo inglés, donde los escritores llevaban más de una década destacando en sus escritos los rasgos decadentes de una política deteriorada que ayudó a formar un nuevo constructo y causó la caída de la Bastilla y las Revoluciones Industriales luego de la aceptación de la creación de elementos tecnológicos para el sistema socio-económico de Inglaterra. De esta obra, se han realizado adaptaciones al cine, como The Curse of Frankenstein de Terence Fisher (1957)i y a la novela gráfica como el Comics' Frankenstein (1945), La degradación de los conceptos formales de la creación de la vida regidos por la naturaleza y la los cánones religiosos imperantes; la posición de la mujer en la sociedad; el descenso moral y espiritual producto de los cambios históricos; la venganza por un ideal; dentro del plano temático, cumplen la función de motivo en la obra literaria.
Sobre los planteamientos del teórico Wolfgang Kayser (1961)ii: los motivos dan movimiento a la historia narrada, sostenida por el asunto o los asuntos que a simple vista son, por una parte, la formación de la familia explicado en el prólogo de la obra de Shelley (Shelley, 1818), y por otra, la búsqueda de la identidad y del poder en el creador y en la creación, comprendida de manera concreta como la crisis de contexto, del sujeto y del espacio. Esta crisis del contexto, el sujeto y del espacio se manifiesta en la narración por medio de la experiencia de lo sublime considerado por Burke (1807) en la narrativa y poética romántica.
2. GÉNESIS DEL COMIC Y DESARROLLO DEL COMIC DE HORROR
El cómic, es uno de los resultados de nuevas formas de expresión que se desarrollaron en la época moderna y que participaron en los cambios políticos y tecnológicos de distintas regiones. La difusión del nuevo lenguaje icónico estuvo a cargo de la imprenta que seriaba mecánicamente (mecanismo a vapor) a través de la litografía. Jesús Jiménez, señala respeto al nacimiento de esta expresión artística (Jiménez Varea, 2006):
La abolición de barreras perceptivas y personales gracias al progreso técnico, unida a una natural vocación narrativa, impulsó un florecimiento de los relatos mediante imágenes que, de modo aislado, ya habían practicado los británicos William Hogarth, Thomas Rowlandson y James Gillray. En especial este último, con sus series de sátiras anti-napoleónicas, contribuyó en gran medida a difundir por Europa esta forma de expresión que en su país se había comenzado a llamar cartoon. Paralelamente, en Japón, Hokusai Katsukicha publicaba, desde 1814, los primeros tomos de un total de quince conocidos como Hokusai Manga, plantando los cimientos del desarrollo de la historieta nipona.
2.1. Estética del horror y la experiencia de los Sublime en la comic.
Esta estética de la novela gráfica cargada de sensibilidades como la gótica, comenzó a destacar a mediados del siglo XX, pero a desarrollarse en Europa, levemente, a finales del siglo XVIII sobre todo en las regiones alemanas e inglesas, donde también se desarrolló fructíferamente la literatura romántica como expresión de la subjetividad del hombre. En Estados Unidos ayudó a su difusión la creación de los books, que logró su máximo apogeo en los ’60, pero ya se utilizaba en los ‘30 en novelas gráficas seriadas como el Detective Comic, paralelamente a la Gran Depresión. En 1945, extraído de la novelística de la joven inglesa Mary Shelley, surgió la adaptación al comic, el llamado Frankenstein Comics (1945), otros comics fundacionales de la novelística gráfica estadounidense de horror fueron The Vault of Horror, Tales from the Crypt, de EC Comics. En los ‘60 y ‘70, ya establecido el formato de Comicbooks, aparecieron nuevas adaptaciones de historias clásicas, como Vampirella, parodiada hasta la actualidad, y con gran cantidad de homenajes y versiones; además de ella, La cosa en el Pantano, novela gráfica difundida hasta nuestros días causó gran revuelo. Los comics de horror tenían hasta este momento una mirada más bien comercial, que frenaba el curso de creaciones y adaptaciones serias, que pudieran expresar con claridad la estética de los sublime; aún así el texto icónico-narrativo y su macroestructura puede ser comparada en sus principios con los procesos que vivía la novelesca contemporánea de la primera mitad del siglo XX, como la llamada “Crisis de la novela” “muerte de la novela” o “metamorfosis de la novela”. Sábato a esto afirma:
“Es imposible enjuiciar la literatura de nuestro tiempo si no se lo hace en relación con la crisis general de la civilización. Crisis que no es meramente de un sistema económico, sino el colapso de toda una concepción del hombre y de la realidad” (Sábato, 1963)
El mismo aspecto decadente, que podía reflejarse en la toma de personajes siniestros y desalmados para la composición los comics. Töpffer, fue uno de los precursores de las novelas ilustradas en cuadros de horror y violencia, “de los dibujos de Christophe, Le Docteur Festus, era una sátira de Fausto, una burla dirigida a los sabios” (Masotta, 1970). Goethe, era uno de los autores que respaldaba la obra de Töpffer. El artista alemán Wilhelm Busch, dibujante de Max und Moritz, fue otros de los ilustradores respaldados por Goethe, y uno de los pocos alemanes populares en Estados Unidos. El panorama inglés, muy parecido al alemán pero con un motivo más cercano al horror y al relato fantástico, se alejaba aún más de los conceptos de novela gráfica de Estados Unidos, unidos hasta ahora a recursos retóricos atractivos para un mercado menos especializado, pero más ligados al comercio. (Masotta, 1970)iii
Años más adelante, la historieta italiana de los ’60, también abarcó la temática del horror con personajes intrigantes y amorales. Es el caso de Diabolik de las hermanas Giussani, una novela gráfica que cuenta la historia de un Criminal hábil y despiadado. En la misma década, latinoamerica destaca por dos adaptaciones gráficas del radioteatro, El Siniestro Doctor Mortis y El Monje Loco. Seguido a esto, Italia continúan sus publicaciones en los ’70 con adaptaciones de destacados autores como H.P. Lovecraft y E, A. Poe. En los ’80, seguida de la fama de la primera de sus películas, y después de escribirse el libro, Hellreiser llega al comic, junto con nuevas versiones de comics de los años 30 y otros más actuales como el Cuervo carne y hueso, que muestra la historia de Iris Shaw, una mujer asesinada por unos granjeros y que revive para vengar la muerte de su hijo que aún estaba en su vientre al morir.
3. NOVELA GRÁFICA Y LITERATURA DE HORROR
3.1. Alberto Breccia y Edgar Allan Poe
Además de las adaptaciones ya vistas, se destaca en este artículo al uruguayo creador de Mort Cinder, el “hombre de las mil y una muertes”, quien lleva al comic “El corazón delator”, utilizando una estética gráfica que enriquece el texto de Poe. La manifestación fisiológica del miedo en el hablante, se refleja en la complementación de un lenguaje verbo-icónico que responde a una experiencia de terror. Burke, citado por Llácer, sobre esta experiencia señala que “lo que origina el terror afecta normalmente a los órganos corporales por la operación de la mente que sugiere el peligro. Debido a la mayor intensidad del miedo sobre la ansiedad, la amenaza percibida por el ego se relaciona con la disolución de la identidad” (Burke, 1958); esto mismo es adquirido por las ilustraciones de Breccia en el comic.
3.2. N, de Stephen King
Siempre ligado a lo sobrenatural, el relato del escritor estadounidense es uno más de los textos adaptados, esta vez, a la novela gráfica. Destacando su ciudad natal, Maine, King, desarrolla la historia tomando datos de otras ciudades icónicas, y los fusiona con sucesos terroríficos. N, cuenta la historia de un obsesivo compulsivo que observa la extraña formación de rocas como las Stonhenge que portan un ojo al medio, en un ambiente que se vuelve siniestro y que al no poder captar toda su inmensidad puede llevar incluso al suicidio.
Los rasgos discursivos que expresan la destrucción progresiva de los espacios y que además evolucionan desde la normalidad hacia los sucesos fantásticos en la novelística gráfica de autores como los mencionados en el análisis, fueron encontrados a través de la interpretación de diferentes elementos que conforman las expresiones artísticas, comprobando de esta manera la relación entre la sensibilidad romántica, la experiencia de lo sublime en gran parte la historia del comic de horror. La identidad del comic, que para críticos como Altarriba, ha estado bajo la sombra de grandes expresiones artísticas, ha forjado un camino propio, destacando Fantasía e Historia como las áreas más reconocidas. La novela gráfica, llamada "Literatura en estampas", "literatura dibujada", "novela gráfica", "teatro en imágenes", "cine de papel", "cine para pobres" (Altarriba, 2008),a través de sus recursos estilísticos de imagen y texto, ha acercado la novela de horror a diferentes públicos en todo el mundo, siendo un poderoso medio de transmisión cultural.
Bibliografía
Altarriba, A. (2008). La historieta: un medio mutante. Quimera , 48-55.
Burke, E. (1807). De los sublime. En E. Burke, Indaganción filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de los sublime y lo bello.
Mann, T. (1912). La muerte en Venecia. En T. Mann, La muerte en Venecia (pág. 2). Seix Barral.
Masotta, O. (1970). La historieta norteamericana. En O. Masotta, La historieta en el mundo moderno (págs. 21-101). Barcelona: Paidós.
Náter, M. A. (2007). José Donoso: entre la esfinge y la quimera. En M. A. Náter, José Donoso: entre la esfinge y la quimera (pág. 69). Santiago: Cuarto Propio.
Náter, M. Á. (2004). La imaginación enfermiza: La ciudad muerta y el gótico en Aura de Carlos Fuentes. Revista Chilena de Literatura , 6.
Oñate, K. (2004). Unidad e indentidad de la música en el cine . Aisthesis , 1.
Sábato, E. (1963). Las artes y las letras en la crisis de nuestro tiempo. En E. Sábato, Hombres y engranajes (pág. 45).
Schiller, F. (1943). Sobre lo sublime . En F. Schiller, Sobre lo sublime (pág. 7). Buenos Aires : Mercur.
Shelley, M. (1818). Frankenstein; or, The Modern Prometheus. Suiza: Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, Gradifco.
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iTerence Fisher (1904- 1980) además dirige filmes basados en obras literarias como Drácula, por medio de la productora Hammerhouse, especializada en el género de horror.
iiKayser, W. (1961). Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos.
iii Historia de la Historieta Norteamericana, según la división utilizada en el texto de Masotta: Prensa amarilla y maestros del género (1895–1920): Yellow Kid de Outcault; The Captains and the Kids de Dirks; Mutt y Jeff, de Bud Fisher; The rising generation de McManus; Krazy Kat de Herriman, etc. La década de la pin–up (1920–1930): Little Orphan Annie de Harold Gray; Moon Mullins de Willard; Wash Tubbs de Grane, etc. La edad de oro (1930–1940): Tarzan de Hogarth, Buck Rogers de Nowlan; Secret Agent X–9 de Raymond, Detective Comics del More Fun, etc. Mitología y guerra (1940–1950): Terry and the Pirates de Wunder; Barnaby de Johnson, etc. Historietas intelectuales (1950–1968): Miss Peach de Lazaras; B.C. de Hart, etc. Un medio de comunicación original, el “book” (1934–1968): Capitán Marvel de Marvel Comic group; The Spirit de Eisner, etc.
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Ofelia Ismed
Co-directora de la Revista Nueva Fénix.
Valparaíso, Chile
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