.
En
el siguiente estudio se realizará una aproximación histórico-literaria del
género gótico, así como una descripción de los términos terror, horror, lo
sublime y lo siniestro.
Lo
primero en que pensamos cuando escuchamos el término Gótico, seguro es sobre el
movimiento sub urbano nacido en Inglaterra en los años ’80. Una estética
rodeada de vaporosos trajes neo-victorianos[i],
rostros pálidos, colores oscuros, cruces y maquillaje, y que al igual que
muchas otras ramificaciones del post punk fue rápidamente difundida gracias a
la música. Sin embargo, el término gótico nació muchos años antes, siglos
incluso, como una manifestación transgresora a la corriente filosófica del
siglo XVIII; el neoclasicismo.
Las
manifestaciones del movimiento gótico que vemos hoy, son los resultados de
décadas de evolución y estudios narrativos, que se desarrollaron a través de un
contexto socio-político complejo, un avance tecnológico arrollador y un desarrollo
económico que amenazaba con desarmar las bases sociales que se conocían. La
novela gótica se convirtió en la representación de la rebeldía contra la moral,
las leyes y los modelos de comportamientos establecidos. Sus temas sobre la
sexualidad, la libertad, la ruptura de roles, la homosexualidad, los aristócratas
tiranos, y arquitectura en decadencia, se transformaron en metáforas para
contar lo que sucedía en el periodo victoriano, y al mismo tiempo, en el escape
de esa realidad; en cuanto combinaba esos motivos con elementos sobrenaturales,
fantasmagóricos y monstruos.
Así,
a medida que avanzaba el tiempo, aunque los motivos fundamentales se
mantuvieron, la novela gótica supo adaptarse y evolucionar respecto a los
nuevos temores que asolaban a la sociedad.
Aproximaciones al concepto “Gótico”.
Para
poder comprender de dónde viene las diferentes significaciones de lo gótico,
debemos ir mucho más atrás en el tiempo incluso de 1764, año en que Horace
Walpole utilizó el término por primera vez. Debemos ir a la época en que los
pueblos bárbaros batallaban contra el Imperio Romano en el siglo VI, y reconocer
entre ellos a los Godos (Goth)[ii],
que aunque nunca llegaron a Britania, el concepto de gótico sí lo hizo,
determinando luego a todas las tribus de origen germánico, incluyendo a los
anglosajones. Debido a esto, la palabra gótico, terminó siendo utilizado como
sinónimo de “nativo”[iii],
la Época Medieval y la caída de un Imperio. Pero no fue hasta que Giorgio
Vasari (1551) utilizara por primera vez lo gótico como un adjetivo para definir
las arquitecturas que predominaron desde el siglo XII hasta el XV, que este no
se reconoció como tal.
De
esta forma comprendemos que las características que reconocieron a la novela
gótica más tarde en el siglo XVIII estaban estrechamente ligada con lo bárbaro,
la destrucción y la decadencia, estableciendo un carácter peyorativo hacia sus
manifestaciones. Pero no fue hasta que Walpole y Clara Reeve utilizaran en sus
obras lo gótico junto con el término “Romance”[iv]
, que este quedó tajantemente declarado como un género inferior a la novela
realista que se desarrollaba en la época; visión despectiva que continúa hasta hoy, a
pesar de los esfuerzos de aquellos pioneros del género en defender su carácter
romántico, argumentando que bajo esta corriente la novela era capaz de mezclar
la imaginación y la naturaleza, lo fantástico y lo real.
Por
las definiciones anteriores lo gótico queda estrechamente relacionado al
concepto de lo sobrenatural y la vacilación, aquella característica inminente
del género fantástico actual y que en términos de Todorov podríamos catalogar
como “(…) la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las
leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural (…)”
(Todorov, 1995:24) estableciéndose entre
lo extraño o lo maravilloso. Esta relación entre lo sobrenatural y lo gótico
propone, convencionalmente, que este último fue el origen de la literatura
fantástica moderna (incluyendo su versión postmoderna del llamado
neofantástico), porque como lo explica Roas (2001), la versión oscura del
romanticismo es la primera que utiliza lo sobrenatural para general desconcierto
y desestabilizar los esquemas de la realidad conocida:
“A partir de ese nuevo tratamiento de lo sobrenatural que se dio en la novela gótica, los escritores románticos indagaron sobre aquellos aspectos de la realidad y del yo que la razón no podían explicar, esa cara oscura de la realidad (y de la mente humana) (…) Se hizo evidente, por lo tanto, que existía más allá de lo explicable, un mundo desconocido tanto en el exterior como en el interior del hombre (…) Y la literatura fantástica se convirtió, así, en un canal idóneo para expresar tales miedos, para reflejar todas esas realidades, hechos y deseos que no pueden manifestarse directamente porque representan algo prohibido o porque no encajan en los esquemas mentales al uso y por lo tanto no son factibles de ser racionalizados” (Roas, 2001: 22-24)
Por
lo anterior comprendemos, entonces, que la Novela Gótica no posee una
definición especifica, sin embargo, pueden establecerse ideas a través de las correlaciones
que posee; ya sea con su origen (medieval, escenarios y
arquitectura escalofriantes, término de una era y lo contrario a la corriente
neoclasicista) , con los nexos terminológicos a los que se relacionó
y que ya poseían una carga significativa propia (Romanticismo), y la utilización
de elementos narrativos como lo sobrenatural (criaturas
fantasmagóricas, monstruos, situaciones escalofriantes e irreales).
Desarrollo y clasificaciones de un Género
Pocos
géneros literarios poseen de forma tan precisa la fecha en que comenzaron las
manifestaciones de su corriente. La Novela Gótica es una de ellas. Esta se
inició gracias a la publicación de “The Castle
of Oranto” (1764) de Horace Walpole, quién añadió en la segunda edición no
sólo su nombre[v],
sino que el subtitulo de “A Gothic Story”, dando inicio a una
seguidilla de novelas que utilizarían el mismo término intentando anclar sus
obras con la de Walpole. Así como Clara Reeve con “The Old English Baron” (1778). De esta forma comenzó lo que sería
la primera
generación de la novela Gótica, donde los escenarios siniestros eran
castillos, las protagonistas jovencitas egoístas y desvalidas. Donde los
villanos representaban monstruos o la aristocracia tirana, y la trama
establecía el orden correcto al final del relato a pesar de su inicio
subversivo y rebelde. Estas categorías bastante estereotipadas ayudaron a que
la novela se difundiera, especialmente entre las lectoras femeninas, y aquellos
pertenecientes a la clase media. Pero esta primera etapa del género irá poco a
poco tomando las nociones más oscuras de cada una de sus influencias;
convirtiendo sus espacios en ambientes siniestros, sus personajes moralmente
ambiguos y tomando temáticas que habían sido vetadas por el neoclasicismo,
como: el incesto, las violaciones, la homosexualidad, el sexo, la liberación de
roles de género, etc. Sin embargo, no fue hasta la aparición de Ann
Radcliffe y Matthew Lewis, que lo gótico llegará a su máxima expresión
marcando un antes y un después en la historia de la novela Gótica.
Hasta
las publicaciones de Radcliffe y Lewis, el género se había mostrado homogéneo, una
misma variedad de protagonistas, villanos, lugares y temáticas. Con la
llegada de estos dos autores algo se quebró, la visión de lo gótico comenzó a
replantearse y el género se ramificó. Fue en esta segunda generación que se
establecieron el Gótico Femenino y el Masculino, las diferencias de las obras
orientadas al terror o al horror. Fue aquí que la novela adquirió
inclinaciones políticas y anti-religiosas, siendo catalogada por los críticos
de la época como peligrosa y subversiva. Pero por sobretodo, es en este periodo
en que se establece la necesidad de provocar temor como uno de los elementos
fundamentales de la obra gótica, visión rescatada por Nathan Drake en
su recopilación de ensayos “Literaty
Hours” (1798), cuando menciona que esta corriente se ha convertido en el
sinónimo de lo tenebroso y lo horrible.
Con
esta concepción de lo que significa la estética gótica nos encontramos con una
nueva línea de adaptaciones en las obras que siguieron produciéndose, aquí los
grandes castillos se convirtieron en casas patronales, los cementerios en
callejuelas de una ciudad visiblemente industrializada. Aquellos villanos
monstruosos, o criaturas sobrenaturales, fueron reemplazados por maridos y
padres abusivos, asesinos y lunáticos. Dentro de esta estela de cambios, Lord
Byron crearía lo que se convertiría en las bases del anti-héroe moderno, un ser
solitario, bipolar, con un pasado lleno de odio que busca olvidar; un ser
visiblemente incomprendido[vi].
Esta nueva ruptura permitió a los escritores desestabilizar la vida familiar y
en comunidad de los lectores; la seguridad ya no existía, y el desarrollo del
pensamiento deductivo y los avances científicos ayudaron a establecer un nuevo
tipo de villano: el criminal. Serían más tarde Poe uno de principales exponentes
de esta nueva forma de ver lo gótico.
A
fines del siglo XIX muchos de los motivos que rodearon a la literatura gótica
siguieron estando presentes, tales como: la locura, la homosexualidad, la
ciencia y el temor a lo inexplicable empíricamente, los asesinatos, el sexo, la
perdida de los roles de género y morales. Y fue esta nueva percepción de la
corriente las bases para crear otra tendencia, la visión de la “Figura doble”, que representa la
dualidad, la ambivalencia de lo que somos, seremos, del bien y el mal. Algunas
obras representativas de lo anterior son “Frankenstein”
(1818) Mary Shelley, el “Dr. Jekyll and
Mister Hyde” (1886), de Robert Stevenson, “The Picture of Dorian Gray”(1890) de Oscar Wilde. Y “The Case of Charles Dexter War” (1927)
de H.P Lovecraft. Finalmente, muchos estudiosos dan por finalizado el género
con la publicación de “Drácula”
(1897) de Bram Stoker. Sin embargo, podemos mencionar en la actualidad a
autores como Stephen King que han incursionado en temáticas del terror y el
horror.
Es
indiscutible que lo gótico ha ido evolucionando y adaptándose a los nuevos
escenarios, miedos y personajes. Por lo anterior, una serie de estudiosos han
intentado realizar algunas clasificaciones que intenten agrupar a las obras de
esta corriente. Anna Gonzales (2011), recoge las descripciones de Gary Thompson (1979),
Cornwell (2000) y Feix Molina (2003), para realizar la siguiente división:
*Gótico
Negro
*Gótico
Explicado o ilusorio
*Gótico
Satánico
*Gótico
Fantástico
*Realismo
Negro
*Gótico
filosófico o didáctico.
*Gótico
Paródico
*Female
Gotic
A
pesar de esta clasificación, como ocurre con muchos género relacionados a lo
Fantástico, no es estática. El género siempre ha estado en constante cambio,
como seguro seguirá estando en los años siguientes, por lo que esta lista no es
más que un referente para poder organizar las obras creadas bajo esta estética.
Lo sublime, lo bello, lo siniestro, el terror y el horror.
Lo
gótico está compuesto por una serie de dualidades, emociones contradictorias
que producen en el lector una adicción tortuosa, además de realizar un efecto
contrapuesto que parece imposible: amor - odio, miedo - deseo, atracción -
repulsión.
Pero
¿cómo lograr esto? Esta sensación ambivalente que producen las obras góticas,
están basada en la percepción que el sujeto tiene con aquello a lo que se ve
enfrentado, y que en este género reconoceremos como lo “Sublime”. Pero para
comprender un poco más de dónde y cómo funciona este término, debemos
remontarnos a los dichos de Longino (III-I a. C) quien definió lo sublime como
aquella experiencia provocada por la contemplación de un objeto de belleza
extrema, induciendo al observador una
catarsis, que puede ser incluso dolorosa, por la incapacidad de este de
asimilar aquella belleza. Sin embargo, este concepto fue reformulado
por autores como Edmund Burke en “Philosophical
Enquiry into the Origin of our Ideas Concerning the Sublime and Beautiful”
(1757) o Inmanuel Kant en “Critique of
Judgement” (Que incluía un capitulo llamados “Aesthetics of the Sublime”). Quienes tomaron lo sublime como la
experiencia confrontacional que sufre un espectador frente a un objeto, que le
produce una impresión “poderosa” y que no tiene relación con la belleza
necesariamente, sino que también puede hablarse de sentimientos de temor o
supervivencia. Aún así, entre ambos, existe una pequeña diferencia,
para Burke el sujeto desaparece ante la contemplación, mientras que para Kant,
la superioridad del sujeto para con el objeto, le permite su contemplación. A
parte de esto, ambos coinciden que es la confusión que ocurre entre las
fronteras de sujeto y el objeto lo que llamamos sublime.
Burke
(1987) además señala que la relación entre las emociones de miedo y
supervivencia son sublimes, cuando el sujeto es consciente de ellas, por ejemplo,
frente a una obra; no así, en cambio, cuando está enfrentándose directamente al
peligro o al objeto de dicho conflicto:
“Las pasiones que pertenecen a la autoconservación están en conexión con el dolor y el peligro; son dolorosas simplemente cuando sus causan nos afectan inmediatamente; son deliciosas, cuando tenemos una idea de dolor y peligro, sin hallarnos realmente en tales circunstancias; no he llamado deleite este placer, porque está relacionado con el dolor y porque es lo suficientemente diferente de cualquier idea de verdadero placer. Todo lo excita este deleite, lo llamo sublime. Las pasiones que pertenecen a la autoconservación son los más fuertes de todas (…) (Burke, 1987:38)
Pero
Burke establece también una diferencia con la belleza, lo que en un principio
se consideraba productora de lo sublime, y que para él es el productor de un
sentimiento positivo, ternura y amor “(…) La belleza (…) es un término que
aplicaré a todas aquellas cualidades de las cosas que provocan en nosotros un
sentimiento de afecto y ternura, o cualquier otra pasión lo más parecida a
éstas” (Burke, 1987: 39)
Así
concluimos entonces que mientras la belleza despierta sentimientos de
admiración, lo sublime en cambio está más cercano al efecto que produce la
impresión de algo imposible de racionalizar, más cercano al temor reverencial.
Y es esta cualidad la que utiliza el gótico para causar en el lector aquella
experiencia de temor.
Tomando esta percepción de lo sublime, nos preguntamos ¿Por qué se produce está impresión?, qué podría afectar tanto a un espectador como para causar esa sensación de desconcierto; pues es eso mismo, el desconcierto, el desconocimiento de lo que se observa. Freud (1994) lo denomina “Unheimlich” que en inglés se traduce como “the uncanny” y en español “lo siniestro” o “lo ominoso”, dónde hace referencia a esa tención que existe entre lo conocido y lo desconocido, que encontramos en las novelas góticas. También menciona la relación estrecha que mantiene con su contrapuesto, aquello que significa lo familiar, pero que no debe salir a la luz: “Se llama unhemlich a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto (…) ha salido a la luz (Freud, 1994: 224).
Dentro
de lo ominoso, Freud distingue entre aquello que nace desde los miedos
culturales y otras desde las creencias ancestrales, logrando usar elementos de
nuestros conocimientos previos y utilizando esta cualidad para liberar nuestros
profundos temores. De esta forma el autor rescata todas las posibilidades que
tiene el escritor para abarcar la realidad en la literatura, difuminando los
límites de lo fantástico o creando los propios para causar el efecto que desea
en el lector: “a menudo y con facilidad se tiene un efecto ominoso cuando se
borran los límites entre fantasía y realidad, cuando aparece frente a nosotros
como real algo que habíamos tenido por fantástico, cuando un símbolo asume la
plena operación y el significado de lo simbolizado, y cosas por el estilo”
(Freud, 1994: 244).
De
esta forma el miedo se convierte en una de las principales metas de los
escritores. Lovecraft en “El horror
sobrenatural en la literatura”(….) menciona que es a través de las
percepciones del horror y el terror que esta sensación se consigue. Pero ¿qué es el terror y el horror? O más
bien ¿qué diferencia existe entre ambos?
Como
mencionamos al comienzo, uno de los elementos que marco el avance de la
literatura gótica fue la separación de lo que significan estos dos conceptos y la
formas en que se abordaban. Ann Radcliffe, más cercana al terror, fue
caracterizada por su influencia en lo que se llamó “Lo gótico femenino”,
cuya estética le permitía no ser duramente criticada por estudiosos de la
época. Mientras que autores como Lewis proclamaban abiertamente el horror,
marcándose como “Lo gótico masculino”.
Esta
lucha de conceptos hizo necesaria una descripción detallada de ambas, por lo
que Radcliffe en “On the Supernatural in
Poetry” (1826) separó ambos términos, definiéndolos como opositores, donde
el primero expande el alma y mueve a actuar contra el peligro y el otro paraliza, y hiela la sangre: “Terror y el horror
son muy opuestos, el primero expande el alma, y despierta las facultades para
proteger la vida; el otro en cambio, congela, y casi aniquila (…)” (Radcliffe: academic.brooklyn.cuny.edu)
Así
el terror y el horror se definieron según la influencia o el efecto que tenía
el miedo en el espectador. A pesar de la lucha Ann R. por cultivar la semilla
del terror en la literatura, fue el horror quién marcó el siglo XIX y XX,
además de una nueva concepción del mal, que ya venía trabajando Freud, donde
los males y el peligro no asechaba en el exterior, sino en el propio individuo,
haciendo más complejo el desarrollo psicológico de los personajes de la novela
Gótica siendo Lovecraft uno de los principales cultivadores de esta estética.
Conclusiones.
A lo
único que realmente el hombre teme es a aquello que desconoce. Freud marcó un hito en los estudios del
género gótico desde la psicología, sin embargo, no es abiertamente mencionado
cuando hablamos de lo gótico. A pesar de esto, esa percepción freudiana del
miedo que mencionamos al comienzo, puede abarcar perfectamente lo que
representa el género.
El
terror, el horror, la búsqueda ansiada y excitante del miedo a través de
escenarios siniestros. El contacto con personajes sobrenaturales y macabros, el
suspenso, la idea de la supervivencia hacia lo desconocido, nos azotan cada vez
que leemos una obra Gótica. El cual dependiendo de sus autores y la época, fue
adaptándose a los nuevos temores, intentado profundizar en la psiquis del
Hombre y rasgando la seguridad de nuestros espacios familiares.
Hoy
existen nuevas temáticas que no abordamos en este artículo, pero que marcan una
nueva estela de obras y caracterizaciones que definirán de alguna u otra forma
el futuro de este género.
Bibliografía
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Burke, Edmund (1757)
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Lara, Eva (2011) El
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Lovecraf, H.P (1999) El
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elaleph.com]
Llácer, Eusebio. El
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Llopis, Rafaél (2013)
Historia natural de los cuentos de miedo. Revista de Investigación sobre lo
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Martinez, Luciana. En
busca del lenguaje del horror: H.P. Lovecraft según Alberto Breccia.
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Argentina.
Paradela, Raquel (2012).
Novela gótica en Irlanda: origen, evolución, características, y principales
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Universidad da Coruña, Coruña, España.
Radcliffe, Ann. (1826) On
the Supernatural in Poetry. By the Later
Mrs. Radcliffe. The new Monthly Magazine and Literature Journal, vol 16. http://academic.brooklyn.cuny.edu/english/melani/gothic/radcliffe1.html#footnote [Disponible 29-12-2014]
Sánchez- Verdejo,
Francisco (2011)Terror y Placer: Hacia una (re)construcción cultural del mito
del vampiro y su proyección sobre lo femenino en la literatura escrita en
lengua inglesa. (Tesis Doctoral) Universidad de Castilla- La Mancha, Real,
España.
Roas, David (2001) La recepción de la
literatura fantástica en la España del siglo XIX. (Tesis Doctoral) Universidad
Autóctona de Barcelona, España
Trías, Eugenio (2006) Lo bello y lo
siniestro. Editorial Ariel.
[i]
Utilizo la palabra neo victoriano porque
establece, según mi percepción, una relación más estrecha con la estética
victoriana y no con un momento histórico específico.
[ii]
Históricamente, los godos, de origen escandinavo,
se instalaron en las orillas del Vístula en el siglo I a. C., y desde entonces
hasta el siglo III d. C. se extendieron en dirección al Mar Negro y el Mar
Jónico. A partir de este momento iniciaron sus ataques en territorio romano, y
en el 410 d. C. lograron penetrar en Roma y saquear la ciudad” (Gonzales-Rivas, 2011: 57)
[iii]
“David Stevens en The Gothic Tradition, menciona
que : “From this position, subsequent historians and propagandists were able to proclaim a ‘native’
freedom-loving gothic tradition within British culture, in opposition to
‘foreing’ imperialism as epitomised by the Norman invasion of 1066 and the
authoritarian rule it ushered in period” (Paradela, 2011:18) / [“Desde esta posición, los historiadores y propagandistas
posteriores fueron capaces de proclamar una tradición gótica amante de la
libertad y "nativo" dentro de la cultura británica, en oposición al
imperialismo 'extranjero' como personificación de la invasión normanda de 1066
y el gobierno autoritario que marcó el comienzo del periodo”]
[iv]
“Los romances y la filosofía romántica era
considerada inferior a la novela. Esta concepción se traslado a las novelas
góticas, debido al auto nombramiento que escritores como Walpole o Clara Reeve
hicieron, aun cuando estos defendieron el término en los prefacios de sus obras. “As the Gothic
novel often utilised the subtitle “A Romance” it was readily stigmatised as a
genre unworthy of serious attention. This tendency was countered by writers
such as Wapolde and Clara Reeve both of
whom defended the Romantic Gothic in the prefaces to their novels in the grounds
that it was able to combine the virtues
of “imagination” and “Nature”; the fantastic and the real (Martin en
Mulvey-Roberts 196)” (Paradela, 2011: 31)/ [A medida que la novela gótica
utilizó el subtítulo "Romance" esta fue estigmatizado fácilmente como
un género indigno de atención. Esta tendencia fue contrarrestada por escritores
como Wapolde y Clara Reeve quienes defendían el gótico romántico en los
prefacios a sus novelas con el argumento de que era capaz de combinar las
virtudes de la "imaginación" y "Naturaleza"; lo fantástico
y lo real ]
[v]
Gracias a las connotaciones negativas que poseían
las obras alejadas del neoclasicismo, Horace Walpole publica su primera edición
de “The castle of Orante” bajo un seudónimo. Describiéndola como una traducción
de la obra de Onuphirio Muralto, canónigo de la iglesia San Nicolás de Otranto,
original de Nápoles 1529. (Sanchez-Verdejo, 2011: 130)
[vi]
Sobre el héroe byroniano, vid. Praz
(1999:132-160)
___________________________________________________
Paulina Salas
Profesora de Castellano
Colaboradora académica de la Revista Nueva Fénix.
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